ハイポリアルな背景からハイパーリアルな背景へ:ミュージカル映画の「革命」と『レ・ミゼラブル』

掲載時の題名は「不自然の自然、ミュージカルの革命」。

一九二〇年代後半にトーキーが実用化された頃、映画会社が目をつけたのはミュージカルだった。『ブロードウェイ・メロディ』(一九二九)の有名な宣伝文句、”ALL TALKING ALL SINGING ALL DANCING” が示しているように、無声映画では味わえないトーキーの「臨場感」を観客に印象づけるには、俳優たちが歌って踊るのがもっとも効果的だったからだ。

もっとも、ミュージカルは映画向きのジャンルとは言えなかった。なぜなら、映画はメディアの性質上被写体を「リアルに」見せてしまうが、ミュージカルの本質は、オペラや歌舞伎をはじめとする多くの舞台芸術と同様、「様式」だからだ。とりわけ、舞台中継のように長廻しと俯瞰でナンバーを撮影した初期のミュージカル映画は、映画としてもミュージカルとしても魅力を欠いたものだった。コーラスガールの頭上にカメラを設置し、対称性を保った振付で万華鏡のような視覚効果を見せたバスビー・バークレーは、舞台のミュージカルにないミュージカル映画の新しい様式を発明したが、そのバークレーですら、主役たちのナンバーを撮影する際にはクローズアップやカットを多用することはなく、「リアルに」つまり歌って踊る俳優たちの身体全体を見せることに終始した。

日常生活で私たちはどんなに感情が昂揚しても歌い出したり踊り出したりすることはないのに、ミュージカルで俳優が歌い出したり踊り出したりしても不自然に思わないのは私たちがそれを「そういうもの」=「様式」として理解しているからだ。だがこの「様式」は舞台の黒幕という「リアルでないもの」が背景になっているからこそ成立する。ミュージカル映画のようにリアルな現実の風景が背景に映り込むと、俳優たちが歌い出したり踊り出したりするのがいかにも嘘くさく見えてしまう。

一九四〇年代から五〇年代にかけられて作られたMGMミュージカルの殆どはセット撮影だった。それはスタジオシステムでの量産という当時の映画作りの常識からいっても当然だったが、ミュージカルの様式性を大きく損なわない、という利点もあった。セットの「作り物」感、合成撮影だとすぐにわかる杜撰な編集は、映画に期待される「リアルさ」とは正反対のものだったが、ミュージカルの不自然さには見合っていた。

しかしアメリカン・ミュージカル黄金期の立役者だった作曲家リチャード・ロジャースと作詞家オスカー・ハマースタイン二世は、MGMの_^手法【フォーミュラ】^_に飽き足らなかった。一九五五年、コンビが初めて組んだ記念碑的作品『オクラホマ!』を映画化するにあたり、二人は七〇ミリ・ワイドスクリーンの新方式を開発したTodd-AOを配給会社に選んだ(約一年後に二〇世紀フォックスによるシネスコ版が公開)。二人が発見したのは、背景として映し出されるのがリアルな現実の風景であっても、それが日常生活では体験できない圧倒的な量の視覚情報をもたらせば、その「不自然さ」がミュージカルの様式がもたらす快楽をいや増す、という法則だった。

この「革命」によってミュージカル映画の作り方は根本的に変わる。安っぽい「ハイポリアルな」(=現実以下の)セットの背景から、ハイパーリアルな背景へ。ワイドスクリーンだけではない。ロバート・ワイズが監督した二本のミュージカル映画『ウェストサイド物語』(一九六一)『サウンド・オブ・ミュージック』(一九六伍)では空撮が効果的に使われているが、これもまた背景が与える視覚情報を増大させるためのものだった。テクノロジーを使わずに、背景を絢爛豪華に作り込むという手もあった。セシル・ビートンが衣装と装置を担当した『マイ・フェア・レディ』(一九六四)がそうだ。現実を「異化」して一つの様式にしてしまう魔術をミュージカル映画は手に入れたのだ。

『レ・ミゼラブル』の魔法は、基本的にはこのミュージカル映画革命の延長線上にある。とはいえこの映画の魅力が、テクノロジーを駆使し、時間と費用を贅沢にかけ、背景となる現実の「異化」を徹底的に推し進めたことにあるのは見ればすぐにわかる。オープニングナンバーの「囚人の歌」は、沈没した船を何百人もの囚人が体に綱を巻きつけて引っ張り、ドックに引き揚げようとするという壮大な場面を背景に歌われる。ファンテーヌが「夢やぶれて」を歌う場面で映し出される貧民街や、テナルディエ夫妻が「裏切りのワルツ」を歌う場面で映し出される彼らの宿屋は、細部に至るまで作り込まれているゆえに、単なる背景に見えない。セットそのものが生きて呼吸しているような奇妙な存在感は、リアルを超えてハイパーリアルに映る。ジャン・バルジャンの数奇な半生を三時間足らずの舞台として成立させるために必要とされた『レ・ミゼラブル』の強固な様式性は、背景のハイパーリアリティによって支えられているのだ。

『キネマ旬報』第1627号(2012年12月20日)

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