「遺産相続」の劇

 『焼けたトタン屋根の上の猫』の作者テネシー・ウィリアムズは、アーサー・ミラーとともに戦後アメリカ演劇を代表する劇作家と言われる。ウィリアムズもミラーも、一九三〇年代から劇作を手がけ、四〇年代にブロードウェイ・デビューを飾り(ウィリアムズは『ガラスの動物園』[一九四五]で、ミラーは『みんなわが子』[一九四七]で)、四〇年代から五〇年代にかけて演劇史に残る傑作をいくつも発表する。とりわけ、五〇年代のウィリアムズの創作意欲はとどまるところを知らず、多幕物では『薔薇の刺青』(一九五一)、『カミノ・リアル』(一九五三)、『焼けたトタン屋根の上の猫』(一九五五)、『地獄のオルフェ』(一九五七)、『青春の甘い鳥』(一九五九)、これに『去年の夏、突然に』(一九五八)をはじめとする八本の一幕劇や『ストーン夫人のローマの春』(一九五〇)などの長編・短編小説、映画『ベイビー・ドール』(一九五六)脚本執筆をくわえると膨大な数にのぼる。
 その新作ラッシュのなかで執筆され上演された『焼けたトタン屋根の上の猫』では、マギーと夫ブリック、そしてブリックと同性愛の関係にあった、自殺した友人スキッパーとの三角関係に焦点が当てられることが多い。たしかに、今ふうにいえばセックスレスの夫婦関係に悩むマギーと、自らのホモセクシュアルな欲望を認めることができないでいるブリックという二人の造形は、通俗的で扇情的すぎるきらいはあるけれど、現代の観客にとっても大いに興味を引かれるものになっている。
 だがこの作品は、南部の大富豪一家を舞台にした遺産相続をめぐる劇でもある。がんで死期間近のビック・ダディは、自分の財産を狙っている長男グーパーとその妻を尻目に、お気に入りの次男ブリックに継がせたいと考えているが、ブリックたちには子供がいない。ビッグ・ダディの意向を知ったマギーは妊娠したと嘘をつくことで、二人は財産を手に入れる。
 一九五〇年代に書かれたウィリアムズ作品で、遺産相続が隠れた主題となっているものは他にもある。『地獄のオルフェ』では、糖尿病で死の床にある年上の夫の目を盗み、これまで送ってきた愛のない生活を埋め合わせるかのように青年ヴァルとの愛欲におぼれる中年女性レディは、禁酒法時代に父が経営していたもぐり酒場を復活させようと試みる。それが父から受け継いだ唯一の財産だからだ。『去年の夏、突然に』も、資産家ヴェナブル家の一人息子で詩人セバスティアンの死後、その死因をめぐって母のヴァイオレットと従妹キャサリンが対立するが、それはまたセバスティアンの遺産の行方をめぐる対立でもある。
 一方、財産の相続が主題になっているアメリカ演劇の戯曲はそれほど多くない。不労所得をもたらす資産は、万人に等しく機会が与えられているという民主主義社会の建前に不似合いだからかもしれない。たとえばミラーの作品では、『みんなわが子』をのぞけば、ブルジョアジーと呼べるような資産家は出てこない。ユージン・オニールの『奇妙な幕間狂言』(一九二八)も『喪服の似合うエレクトラ』(一九三二)もブルジョアジーが主人公だが、財産の相続はほとんど問題にされない。『楡の木陰の欲望』(一九二四)では、ニューイングランドの農場を三兄弟の誰が相続するかが話題になるが、資産価値はあまりないようだ。サム・シェパードも『埋められた子供』(一九七八)をはじめとして、父から子の相続を主題とする作品をいくつか書いているが、その相続は象徴的・神話的なもので、父から子へと受け継がれる物質的な財産は僅かでしかない。重要な例外は、姉弟の資産家同士の骨肉の争いを描いたリリアン・ヘルマンの『子狐たち』(一九三九)で、これはヘルマンがウィリアムズと同様に、南部社会の「貴族階級」とよばれた裕福な白人たちを主人公にしたからできたことだった。だがその緊密な構成や鋭い人間観察にもかかわらず、ヘルマンの評価が不当に低いのは、財産争いを繰り広げる「欲にまみれた」人間たちの話が、勤勉を尊ぶアメリカ人には不快だから、ということは十分にありうる。
 ヨーロッパの近代劇は事情が異なる。チェーホフの『ワーニャ伯父さん』や『桜の園』は土地の相続をめぐる行き違いの喜劇だし、イプセンの『ゆうれい』でも、夫の遺産を息子に相続させまいとしてアルヴィング夫人は孤児院を建設する。近代劇はウェル・メイド・プレイという十九世紀に流行した劇形式を批判しつつその影響も受けており、ウェル・メイド・プレイにおけるおきまりのモチーフだった遺産相続をめぐる争いが用いられるのだ。ウェル・メイド・プレイの登場人物はブルジョアジーであり、主な観客はまた彼らであった。ブルジョアジーの最大の関心事は「適切な」結婚と相続を通じての財産の保全と継承であり、そのための嘘や不正は黙認され、ときとして奨励される。イギリスにおけるウェル・メイド・プレイの継承者であるH・グランヴィル=バーカー『ヴォイジー相続物件』(一九〇五)を二〇〇六年にデイヴィッド・マメットが翻案して上演したが、そこでも父子二代にわたる横領という「相続物件」をめぐる駆け引きに嘘が使われる。
 嘘や欺瞞を使って財産相続を成功させる『焼けたトタン屋根の上の猫』はだから、ヨーロッパの都市ブルジョアジーの家庭で起きる遺産相続をめぐる騒動という、近代劇やウェル・メイド・プレイで扱われた主題を、農本主義的なアメリカ南部社会に舞台を移して展開した作品だとも言える。『欲望という名の電車』(一九四七)におけるブランチの転落も、代々受け継がれてきた農園ベル・リーブを失ったことからはじまったことを考えると、財産の保全と継承というモチーフはウィリアムズにとっても重要だったことがわかるが、世界第一位の経済大国となった第二次世界大戦後のアメリカにおいて、遺産相続の劇が次々と書かれ、受け入れられたのは興味深い。それはようやくアメリカという国が、富とそれに伴う腐敗、欺瞞というヨーロッパ的主題を身近な問題として捉えられるようになった、ということだからだ。ミラーと違って、時代や社会と直接切り結ばなかったとされるウィリアムズだが、やはり彼も時代の申し子なのである。

(新国立劇場2010年11月公演『焼けたトタン屋根の上の猫』パンフレット)

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