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反復衝動としてのパスティーシュと「同一化」の失敗——中原昌也『知的生き方教室』

「模倣は独創の母である。唯一人のほんとうの母親である。二人を引き離してしまったのは、ほんの近代の趣味に過ぎない。模倣してみないで、どうして模倣できぬものに出会えようか。僕は他人の歌を模倣する。他人の歌は僕の肉声の上に乗る他はあるまい。してみれば、僕が他人の歌を上手に模倣すればするほど、僕は僕自身の掛けがえのない歌を模倣するに至る」。言わずとしれた小林秀雄「モオツァルト」の一節だ。戦後間もなく『創元』にこのエッセイを発表したとき、小林は「今日の芸術の世界では、こういう言葉も逆説めいて聞える」と大見得を切ってみせたけれど、以来七〇年近く経った現在では、テクスト論や大衆文化研究の進展もあずかって、天才の独創性なるものが幾多の他人の模倣や剽窃の上に成り立っているということは、当然視されている感がある。

一方、天才とは_¨真似せずにはいられない¨_才能だ、ということはそれほど多くの人に了解されているわけではない。小林はモーツァルトが努めて模倣に励んだように書いているし、事実そうだろうが、天才のなかには(あるいは天才の資質を持っている人間のなかには)意図せずして模倣してしまう人がいる。誰だってそうではないか? むしろ真似ばかりして独自のものを生み出せない人間は凡庸と言うのでは? そうではないのだ。天才とは模倣の対象を、オリジナルより上手に模倣してしまう人間のことだ。立川談志の「野ざらし」は、三代目春風亭柳好の「唄い調子」と呼ばれる独特の節を模倣するのだが、本家よりもっと面白い。もっとノっていて、もっと浮かれている。八五郎が、夜に女の幽霊が訪ねてくることを期待して、野ざらしのしゃれこうべを釣ろうとはしゃいでいる感じがよく出てる。

でも談志も柳朝を意識的に真似て演じたのでは? もちろん真似していることを談志はわかっている。だがその模倣の出発点には、自分の聞いてきた名人たちの芸を真似せずにはいられない、という談志の衝動のようなものがある。ウィリアム・バロウズばりの、古典落語の名作のカットアップ「落語チャンチャカチャン」もそうだ。談志が取り憑かれたかのような迫力で「道具屋」「火焔太鼓」「大工調べ」といった作品のさわりを一気に続けて喋るのを聞いていると、この人は落語の制度に取り憑かれているのだ、そして制度をこうやってできるだけ正確になぞってみせることで、制度に忠誠を誓い、そのことによって自己確認をしているのだ、ということがわかる。

アンナ・フロイトはそのメカニズムを「攻撃者との同一視」と名づけた。「攻撃者を擬人化し、その属性を潜取し、攻撃を模倣する」ことで不安から逃れようとする心の働きは子どもだけでなく大人にも見られるものだ。天才は、芸術の制度、伝統、歴史といったものがもたらす重圧感に恐怖を感じ、それを模倣するしかないと思い込む。それが天才が「真似せずにはいられない」理由だ。自分の存在を脅かされるほどの恐怖を感じているから、必死になって模倣する。だからその模倣は時として本物よりすぐれたものになる。

『知的生き方教室』に収録された短編群は、他人の言葉に取り憑かれ、恐怖から逃れるために他人の言葉を反復し、同一化をはかろうとする天才・中原昌也による、失敗した試みの集大成となっている。中原の努力が報われないのは、同一化に失敗するからだ。中原が他人の言葉を上手に模倣すればするほど、中原は中原自身の掛けがえのない言葉を模倣するに至るからだ。それはたとえばこんなふうに。

朝、出勤するなり横になって、まったく起き上がる様子のない同僚の小さなうめき声が、耳にこびりついて離れない。そして、自分のデスクの脇にビニールシートをかけられて横たわる、一向に誰のものだか判らない死体のようなものが、長らく置かれたままである。そして、間違いなくそこから漂う異臭。「彼らは人肉で生きのびた」『知的生き方教室』152

井伏鱒二『黒い雨』のような原爆文学、或いはもっと広く、戦争による死傷者を描く文学作品のパスティーシュとして、主人公山本三津子の勤める文芸誌編集部の情景を描く、というここでの趣向を、中原じしんはほとんど意識していないだろう。なぜなら第一に、この緊張感溢れる描写からは、自らの趣向を悦に入って眺める作者の精神的余裕は感じられないからだ。むしろ、かつて似たような描写を作者が読んだときに感じた衝撃=精神的外傷が執筆時点でも残っており、批評的距離がほぼゼロの状態でそれを反復しているかのような切実さが伝わってくる。第二にこの描写は、「退屈極まりない文芸誌の仕事」を「ぜんぜん好きでない」三津子がつかの間見る幻想ということになっており、趣向としての効果を読者にたいして十分アピールしないうちに終わってしまうからだ。彼女は「心身共に消耗する」自分の仕事を「生きるためには仕方がない」と考えることから第二次世界大戦での人肉食の経験に思いを馳せ、やがて『人肉食による類似療法的呪術』なる架空の書物からの引用が延々と続けられることになる。

ある言説を巧みに模倣し、しかし読者がそのことをはっきりと悟る前に放棄して次の言説の模倣に移る、という中原の筆の運びは、「落語チャンチャカチャン」にも似ている。そこで生じているのは、笑いではない。自分に取り憑いている制度から逃れようと悪魔祓いにも似た仰々しさで制度をなぞってみせる人間を見守る者たちの顔に浮かぶ、強ばった半笑いだ。他人事だからその必死さは滑稽に思えるが、だからといって笑い飛ばすにはあまりにも真剣に真似をしているようにみえる。「これわからない客には何もわからないからね。何やってるのかと」と談志は「落語チャンチャカチャン」の終わりで語るが、それは二重の意味で正しい。引用されている元ネタがわからないとわからないし、談志がカットアップして落語を語るその動機の核に恐怖があることがわからないとわからない。

中原作品も同じだ。引用元のテクストが何かと想像を働かせ、無数の引用の織物たる中原のテクストの背後に、他人の言葉を模倣しなくてはという強迫観念を読み取ること。天才が天才たるゆえんは、文学という制度に中原が恐怖を感じ、「攻撃者との同一視」をはかろうとして、自分を文学の制度に偽装しようとするところにあること。文学への呪詛、小説が書けないことの焦り、それでも生活のために書かなければならない自分の状況にたいする絶望、中原文学にお馴染みのモチーフはすべて、いかに中原が文学という制度に重圧感を人一倍感じているかの証左だ。それがわかれば、中原の繊細さを、そして真剣に「文学」を真似しようとして失敗するその滑稽さを、私たちは慈しみ愛でるようになるだろう。

『文學界』第69巻第1号(2015年1月)

ニール・サイモン作品のユダヤ性について

ニューヨーク市立大学大学院演劇学科に留学していた四半世紀ほど昔のことだ。博識をもってならすマーヴィン・カールソンが「日本でニール・サイモンが大人気と聞くが、あんなユダヤ的なものの考え方や文化が反映されている作家の作品がなぜ日本人に好まれるかわからない」と授業で言ったことがあった。

そのことをしばらく前にツィッターに書いたら、『悲劇喜劇』編集部から「ニール・サイモンの作品における「ユダヤ的なものの考え方や文化」について解説してください」という連絡をいただいた。「はい、書きます」と返事をしてから気づいたのだが、日本のこともよく知っているカールソンの発言の前提にある、「日本人はニール・サイモンの本質をわからずにもてはやしている」という想像は全く間違っているというわけではない。日本におけるニール・サイモン受容は、あらゆる異文化の受容と同様、誤解にもとづいているところもある。「ユダヤ的なものの考え方や文化」のなかには、その本質を日本人が(ひょっとしたら非ユダヤ系の白人たち以上に)理解し受け入れている部分と、日本人がよく理解できてない部分がある。この論考では、双方について触れたい。

ユダヤ人的なものの考え方や文化で、日本人がその本質を_¨それとは知らずに¨_もっともよく理解し受け入れているのは、お涙頂戴を厭わない、ベタな感情表現だ。ユダヤ系というと、ハリウッド映画によく出てくるロイド眼鏡をかけた頭の良さそうな―しかし人付き合いは下手だったり、運動神経はなさそうだったりする――科学者、あるいは、お前はシャイロックの子孫かと言いたくなるような、人を人と思わない、数字だけが友達のトレーダーや投資家を思い浮かべる人もいるかもしれないが、「典型的」(だと大抵のアメリカ人が考える)ユダヤ系の人々の大きな特徴は、情が深いことだし、ユダヤ系の作り手が圧倒的に多いブロードウェイの舞台は、そういうベタな情愛を好んで描いてきた。主人公は身内との愛憎関係に苦しむ(いうまでもなく、憎しみは深い愛情の裏返し、ないしは同一のものだ)。自分が愛する程には相手は自分を愛していないと思い込んで暴走するが、結局はそれが錯覚だとわかって、あるいは相手にとって自分がそれだけの存在でしかないことを受け入れて、ハッピーエンド。『裸足で散歩』であれ、『おかしな二人』であれ、ニール・サイモンの多くのコメディは、笑いのオブラートに包まれてはいるものの、本質的にはそのようなドラマを描いている。

愛情をたっぷりかけて子供を育てることが重要視されるユダヤ系の家庭に育った人にとって、親子や恋人、友人と気持ちの上でしっかり繋がってない、ということはことさら不安を覚えるものだし、ニール・サイモンの作品の魅力は、自分たちが抱いているような不安が舞台上でうまく解消されるところにあった。日本人もまた、血縁共同体内の情愛の大切さを主題とするお涙頂戴の物語が大好きだ。大正期から戦後にかけての新派、長谷川伸をはじめとする人々が新歌舞伎や新国劇に書いた戯曲、松竹新喜劇、菊田一夫の芝居はどれも、「身内」の情愛の薄さや濃さが主人公にとり大きな意味を持っていることを示すところにドラマツルギー上の要諦がある。

比較対象が菊田一夫や松竹新喜劇では、お涙頂戴といってもいささか古くさいのはないか、と思われる読者もいるかもしれない。だがニール・サイモンもまた、古くさい作家だった。『ニューヨーク・タイムズ』の劇評家ハワード・タウブマンは、デビュー作となった『カム・ブロー・ユア・ホーン』(一九六一年二月初演)を昔懐かしいブロードウェイ・コメディだ、と評価している。ラジオやテレビのスキットで売れっ子だったサイモンが、当時最新のギャグを盛り込んではいるものの、その骨子は昔ながらの人情喜劇であることを見抜いたタウブマンはさすがに慧眼だった。

ちなみに、タウブマンが『カム・ブロー・ユア・ホーン』の古風さに言及したときに頭にあったのは、第二次世界大戦前にブロードウェイで七年あまりのロングランを続け、今でもミュージカル以外の作品としては最長ロングラン記録を保つ『父と暮らして』だったかもしれない。脚本を書いたハワード・リンゼイとラッセル・クローズはユダヤ系ではないし――『エニシング・ゴーズ』や『サウンド・オブ・ミュージック』の脚本も書いたコンビとしてのほうが有名だ――原作者クラレンス・デイの自伝的内容を反映してカトリックの教理問答が登場したりするのだが、不機嫌でいつもガミガミ小言を言うので恐れられ、嫌われている父親がユーモラスに描かれているところなど『カム・ブロー・ユア・ホーン』とそっくりだ。

ところが、戦後間もない時期にテネシー・ウィリアムズとアーサー・ミラーが登場し、(少なくとも表面的には)感傷的な甘さがブロードウェイの舞台から一掃された随分後になって登場したニール・サイモンの_¨時代遅れの古風さ¨_は、戦前からのユダヤ系の作り手たちが作るお涙頂戴の舞台を見て飽き飽きしていた年上の観客が年齢的に退場する時期と重なったことと相まって、しばらくは新鮮に見えた。同時期に『屋根の上のバイオリン弾き』(一九六四年九月初演)がヒットしたのも同じ理由だ。とはいえ、もっと「クールな」自己像をアメリカ演劇に見出したい観客や批評家や研究者が、ニール・サイモンの生み出すユダヤ系の古くさい人情喜劇をアメリカ演劇の代表だと思われたくないと考えはじめるようになるのも時間の問題だった。

この点こそ、多くの日本人が「ユダヤ的なものの考え方や文化」について_¨わかっていない¨_がじつはもっともよく_¨わかっている¨_ところだ。本国では「昔ながらのユダヤ系人情喜劇」とみなされていることを知らずに、アメリカから来たお洒落なコメディだと思ってニール・サイモンの芝居を観に行く。家族の情愛を描く古くて懐かしい筋立てに、さんざん笑って最後にホロリとする。かつて長谷川伸や菊田一夫や藤山寛美の芝居をもてはやした私たちはそういう芝居が大好きだからなのだが、非ユダヤ系白人のカールソンのような人は、なぜ日本人があんな田舎くさい、ベタな人情喜劇を好むのか不思議に思うわけだ。

その意味で、日本におけるニール・サイモン戯曲の受容は、同じくユダヤ系であるウディ・アレンの映画の受容と似ているところがある。表面上の新奇さと芯にある古風さが同居しているところにニール・サイモンやウディ・アレンの魅力があるのだが、私たちはなかなかそのことを認めたがらず、舶来のモダンなコメディとして楽しんでいるのだと思い込もうとする。

一方で、私たちがよく理解できてないニール・サイモン作品のユダヤ性もある。たとえば『ニール・サイモンを理解する』(サウス・カロライナ大学出版局、二〇〇二年)のなかでスーザン・コープリンは、ユダヤ系の物語によく出てくる、自分の不運を嘆いてばかりいるダメ男の伝統や、ユダヤ系特有の自虐ギャグに言及している。これらもまた、非ユダヤ系アメリカ人にはユダヤ色が強いというか、自分たちの文化にはない要素として抵抗を覚えるものなのだが、日本人観客はその「エグ味」を感じない。そもそも、自意識過剰なユダヤ系の人々の自己言及の多さに普段から辟易していると、舞台で同じものを見せられたくない、と思うものだが、多くの日本人はそういう体験をしていないからだ。それに、自らのユダヤ性をことさらに強調するというユダヤ性は、一種の自家中毒なので精神的に不健全なものを何となく感じるけれど、自らの民族的アイデンティティを強く主張する態度でもあるので、それを表立って批判することはできない、という(ユダヤ系自身を含めた)アメリカ人観客が感じるモヤモヤした気分も、日本人には無縁だ。

あらゆる異文化の受容はつまみ食い的に起きる。自国の社会慣習が受け入れやすいものだけを取り入れ、その全部を受け入れることはない。だがそれでもその他者の文化への「理解」は進むし、わけもわからずにもてはやすということはない。ニール・サイモン作品のユダヤ性もその一例といえる。『悲劇喜劇』第七二巻第一号(二〇一九年一月)二五—二七頁。