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別役実『象』の魅力:普遍性と時代性

別役実の戯曲には時代を超えた普遍性がある。『象』の初演は一九六二年だから、もう五十年近く経過したわけだが、これまでも何度となく再演されてきただけでなく、五十年後、百年後も上演され続けるだろうし、そのようなものとして日本現代演劇史に名をとどめることになるはずだ。
写実的な台詞のやりとりが続くなか、ふとした拍子に日常の裂け目から顔を覗かせる狂気を描く、という別役の一貫した作風は、一九七〇年代のアメリカ小説でいえばミニマリズムとよばれたものである。その旗手の一人であるレイモンド・カーヴァーの小説が日本で読み継がれているのは、幻想と現実の絶妙なブレンド具合を私たちがリアルだと感じるからだ。同様に、別役実の世界の魅力とは、私たちが日常生活のなかでどれだけ妄想を肥え太らせ、抱え込み、そしてそのせいで身動きがとれなくなるか、ということを骨身に沁みるように私たちに知らしめるところにある。『象』の病人が自分の背中のケロイドに拍手喝采を送る町の人々についての自分の妄想を語るとき、私たち観客は主人公の「男」と同じく、彼のことを「イタい」「サムい」と思い、「引いて」しまう。しかしほとんど同時に私たちは、自分たちも同じように思い入れのある対象について妄想を膨らませ、希望的観測を込めて語ることに気づき、愕然とする。
演劇評論家の菅孝行が『想像力の社会史』 (一九八三年)で指摘したように、『象』のおにぎりの食べ方談義に代表されるトリヴィアリズムもまた、別役実の変わらぬ魅力の一つである。どうでもいいことにこだわり、_^蘊蓄【うんちく】^_を傾けてみせる別役戯曲の登場人物たちは、滑稽であるだけでなく、どこかもの悲しい。彼らが些細なことに夢中になるのは、一種の現実逃避であり、「肝心なこと」に向き合えずにいることの裏返しなのだ、と私たちは直感的に悟り、笑いとともに寒々とした思いを抱く。もっとも『日々の暮し方』などのエッセイを読むと、別役本人も下らないことに拘泥するのが好きなことがよくわかるから、ここでは作家の生来の資質が、登場人物に対する批評的距離を示す装置に転化している、とは言えそうだ。
それからこれは誰も指摘したことがないと思うけれど、別役実の戯曲中の会話には、昭和三十年代の落語や漫才のリズムが感じられる。別役は八代目三笑亭_^可楽【からく】^_(一八八九ー一九六四)が好きだったことをあるところで語っているが、可楽や八代目林家正蔵、五代目柳家小さんといった、描写のうまさよりも語り口の淀みなさで人気があった落語家たち、あるいは獅子てんや・瀬戸わんやといった、後年の横山やすし・西川きよしのような「変拍子」漫才ではない、一定のテンポで言葉をやりとりしていく漫才コンビたちのリズムが戯曲に移しかえられているのだ。これもまた、別役戯曲がいつまでも古びない理由の一つだと思う。なぜならこのリズムとは、昭和初期から演芸の世界で徐々に形作られてきた人工的で抽象的な東京弁の口語のリズムだからだ。言葉は時代とともに移りゆくが、舞台の上でしか話されない、このちょっと気取ったよそ行きの言葉は、最初から現実とは関係がないゆえに普遍性を持つのである。
とはいえ、別役作品が時代性の刻印を帯びていないわけではない。むしろ逆である。ミニマリズムが六〇年代政治の季節の高揚感に対する「シラケ」の表現であったように、自我肥大し、幼児的な自己全能感に囚われた指導者たちによって徒に過激化した学生運動とその挫折は別役実に大きな影響を与えた。とりわけその初期作品において、声高に主張される「大文字の正義」に対して、小声でぼそっと「それは違うよ」とつぶやく、という別役の独特のスタイルはその直接の所産になっている。
『象』もまたそのような作品である。背中のケロイドを見せびらかし、人々の歓心を買おうとする被爆者という造形は、それ自体が米ソの相次ぐ核実験に呼応して盛り上がっていた当時の国内の原水爆禁止運動に冷水を浴びせるようなものであり、またこの作品を発表するにあたって別役自身も相当緊張していたことが初演プログラムに寄せた筆者の言葉でよくわかる。だがそれでも別役は原水爆禁止運動の展開について違和感を持ち、批判を覚悟の上でそれを表明せざるを得なかった。次第に党派性を帯び分裂していく現実の運動体に対する不信もあっただろうが、若き別役が感じ取っていたのは、もっと根源的な「表象」に対する不信だろう。人類史上もっとも残虐非道な暴力について語り、「再現」しようとすることの本質的な_^猥褻【わいせつ】^_さ。それは後年、アウシュビッツ収容所についての証言で構成されたドキュメンタリー『ショア』の監督クロード・ランズマンが、スティーブン・スピルバーグの『シンドラーのリスト』について投げかけた不信の念と同じ性質のものである。ナチスによるユダヤ人虐殺を「悲劇の物語」として消費してしまうことと同様、被爆者の言語化できない思いをわかりやすい言葉として流通させることは不謹慎なのではないか。いや、もっといえば、被爆者の中には、この作品の「病人」のように、手段と目的を取り違え、不毛な生を埋め合わせるために被爆体験を語るようになってしまった者もいるのではないか。別役は残酷だが鋭くそう問いかけている。
プリーストリー『夜の訪問者』の影響が見てとれる『マッチ売りの少女』(一九六六年)もそうだが、このように初期別役戯曲には「偽善の告発」という主題があった。当時は「善きことをしよう」という意志が社会のなかで勢いをもっていた分、その「善きこと」がたやすく「偽善」になりうる可能性を持っており、まだ若かった別役にはそれが耐え難く感じられたのだろう。現在では、「善きことをしよう」という意志がそれほど大きくは見られないので、「偽善の告発」の主題は見えにくくなっているかもしれない。ましてや、原水爆禁止運動をめぐる緊張した情勢などはなかなか伝わりにくい。だが別役の戯曲の面白さとは、時代を超えた普遍性だけでなく、刻印された時代性にもある。今回の上演ではその両方が楽しめることを願ってやまない。

新国立劇場『象』公演パンフレット, pp. 16-17(20103月)

昭和期の文化:「古さ」と「新しさ」のモザイク

文学・演劇・音楽・美術・映画・建築・風俗・スポーツと多岐にわたる昭和の文化を見ていくと、私たちはそこに「古さ」と「新しさ」が共存し、私たちが抱いている時間の遠近感が狂わされるように感じる。海野弘『モダン都市東京・日本の一九二〇年代』や、五十殿利治『日本のアヴァンギャルド芸術<マヴォ>とその時代』などが詳述するように、昭和初期のモダニズムは八十年以上前のものなのに、現代でも通用する新しさを持っている。一方、『仁義なき戦い』をはじめとする任侠映画が人気を博したのは一九七〇年代であり、六〇年代高度成長時代に粗製濫造された植木等主演『日本一』シリーズの和風ミュージカルの人気が凋落したあとに東映のドル箱になった。昭和の文化では、一見新しいものは古く、一見古いものが新しい。

いや、もっと正確に言えば、文化全体だけではなく、一つの作品の中にも「古さ」と「新しさ」は共存している。映画評論家の佐藤忠男が指摘したように、『沓掛時次郎』(一九二八)を書いた長谷川伸が生み出した「股旅物」というジャンルは、昭和初期から一九六〇年代に至るまで、小説・戯曲・映画・テレビで人気を呼び、日本古来の義理と人情を描いた、ということになっているが、じつは当時最新のアメリカの西部劇映画の物語の枠組みを借り、設定だけを日本に移したものだった。昭和初期のヒット曲「道頓堀行進曲」はいわゆるヨナ抜きの日本音階をジャズとして演奏したものだったし、民族音楽学者の小泉文夫が示したように、ピンクレディーの『ペッパー警部』はわらべうたの旋律に依っていた。ダダイスト高橋新吉の有名な詩「るす」は「留守と言へ/ここには誰も居らぬと言へ/五億年経つたら帰つて来る」は、宇宙的な広がりを感じさせるウルトラモダンなものだが、五億年とは弥勒菩薩が地上に現れるまでの期間のことだと知れば、この作品が伝統的な仏教信仰をもとにしていることがわかる。同じような宇宙感覚を持ち、『銀河鉄道の夜』を書いた宮沢賢治もまた、熱心な法華経の信者だった。『8時だョ! 全員集合』をリアルタイムで見ていた子供時代には想像もつかなかったが、ドリフターズとは一九五〇年代から六〇年代にアメリカで活躍した黒人コーラス・グループの名をそのまま拝借したものであり、ビートルズの来日時には前座をつとめたほどのまともなバンドが出発点だった。 新しいものが古いものを駆逐していくという、素朴な進歩史観で文化を語ることはできない。文化的産物はつねに、新奇さで人目を引きつけると同時に、伝統や歴史を背負って自分の正統さを訴えるからだ。だから古いものと新しいものの混淆は、どんな時代の文化にもつきものだ、とはいえる。とはいえ、ここまで古いものが新しく、新しいものが古い、という文化は昭和をおいて他にないのには、特別な理由がありそうだ。

一つには、高度に発達し、私たちの生活の隅々まで入り込むようになったメディアによる「記憶の操作」が私たちを惑わせている、ということがある。昭和三十年代の日本を描いたヒット映画『ALWAYS 三丁目の夕日』(二〇〇五)とその続編は、CGを駆使した映像で私たちの郷愁に強く訴えかけたが、同時にこれらの作品がもたらす感動は所詮「ヴァーチャル」なものでしかない、という批判も生まれた。メディアが植えつけた偽物の記憶と、個人の体験に根ざした真性の記憶とを峻別しようとする傾向は根強くある。たとえば『ノスタルジアの社会学』において、フレッド・デーヴィスは集合的ノスタルジアと私的ノスタルジアの二つがあることを指摘し、前者について「マスメディアによって大規模に宣伝されるだけでなく、集合的ノスタルジアの対象そのものがもともと、ほど遠からぬ過去にメディアによって創造されたもの」であると述べている。少し違った角度から、『郷愁としての昭和』において、佐藤良明は「レトロ産業」が依拠するのは「テクノロジーの自発的な運動が日々作り出す古さ」であり、また「ファッション産業が無根拠に送り込んでくる『流行遅れ』というタイプの古さ」であると指摘する。昭和の文化の「古さ」と「新しさ」のモザイクは、メディアが作り出した幻影であり、その背後には「差異」を作り出すことによって利潤を生み出す資本主義の運動を見てとれる、と言えるのかもしれない。

もう一つ、大切なのは、昭和という時代は近代化への抵抗の身振りとしての「アンチモダン」が大きな意味を持ち得たことだ。明治初期においても饗庭篁村らの根岸派が江戸文化を賞揚したが、彼らの根底に反近代主義があったとしても、それは基本的には懐古趣味に過ぎなかった。だが昭和期になっていよいよ近代化・西洋化の弊害が感じられるようになると、文化の「日本回帰」の大きなうねりが生まれてくる。「悪魔主義」を標榜して大正文壇をリードした谷崎潤一郎が関東大震災後関西に移住すると、『吉野葛』をはじめとして伝統的な素材をもとに作品を仕上げるようになったのも、セザンヌの強い影響を受けて絵を描き始めた画家の岸田劉生が初期の浮世絵に「でろりの美」を見いだしたのもその例だ。もっと時代を下れば、美空ひばりが映画初主演作『悲しき口笛』(一九四九年)でシルクハットに燕尾服姿で登場し、翌年の『東京キッド』中では同名の主題歌で「金はひとつも なくってもフランス香水 チョコレート」「いつもスイング ジャズの歌」と歌っていたにもかかわらず、いつの間にか「演歌の女王」と称せられるようになったことも挙げられる。新しさの源泉である西洋近代文化の旗手から、古さを感じさせる日本の伝統文化の担い手へと「転向」すること。それが昭和期日本において人々から広汎な支持を受けるための確実な方法であった。西洋近代に対する無意識の反発と、自らが依拠する伝統を確立したいという人々の思いが「土俗」へ、泥臭い過去へと文化を引き戻す。クリエーターたちはそのメカニズムをうまく利用してきた。 しかし私たちは「古さ」と「新しさ」のイメージの落差によって「操作」されているだけでなく、私たち自身がそのイメージの落差を操って楽しんでいることも忘れてはならない。横座りで片方の太ももをあらわにした由美かおるがこちらを向いて艶然とほほ笑んでいる「アース渦巻」の看板は古いけれど新しい。ホーロー仕上げで腐食しにくいため、田舎の家の外壁に貼られたまま何十年も放置されていても輝きが失われない、その不似合いさが受けて、今それはお洒落なカフェのオブジェとして飾られている。そんな利用のされかたをされるなんて、「アース渦巻」の看板を作った人たちは考えもしなかったろう。昭和の文化を単なるノスタルジーの対象として懐かしむではなく、「故キヲ温ネテ新シキヲ知ル」対象として楽しんでみるのも面白いかもしれない。

『男の隠れ家』2009年10月号, pp. 96-97